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陆俨少的《山水画刍议》

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发表于 2014-8-26 15:58:37 | 显示全部楼层 |阅读模式


泛    论

一、学画起手


    山水画学习的方法,起手不外临摹,从中可以得到传统的技法。临摹要有好的本子,起步不高,终身受累。因为我们知道临象一家不容易,临象之后,再要不象,所谓“入而能出”,更加烦难,所以第一口奶很是要紧。如果起手学习了风格庸俗、笔墨不高、或则坏习气很多的本子,将来要改掉,那就很不容易,反而不如一张白纸从头学起为好。即使临摹古代名家的作品,也要善于学习。因为每一个名家,有他的长处,也有他的短处,未免各有独自的习气。或则虽有长处,但其营养,不为我所吸收,就要拣取能够吸收的东西为我所用。例如有人说:“石涛不好学,要学出毛病来。”我的看法,有一种石涛极马虎草率的作品,学了好处不多,反而要中他的病,传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子,里面是有营养的东西,那末何尝不可学。要看出他的好处在哪里,不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下,不随波逐流,能自出新意二尤其他的小品画,多有出奇取巧之处,但在大幅,章法多有牵强违背情理的地方,他自己说,“搜尽奇峰打草稿”,未免大言欺人。其实他大幅章法很窘,未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀,是他所长,信笔不经意病笔太多,是其所短。设色有出新处,用笔用墨变化很多,也是他的长处。知所短长,则何尝不可学。

二、识辨和吸收


  学画的提高,当然需要不断地画,在自己的实践中取得经验,这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品,在技法上总有他的好处,也一定有不足之处,所以第一必须要有辨别好坏的能力,看出哪些是它的好处,哪些是它的不足之处。即使是它的好处,有些对我有营养,可以吸收;但也有些虽属有营养,对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来,加以消化,成为我自己的血肉,这其间一定要有选择。吸收的方法,临画是重要的。临画不是一树一石,照抄一遍,这样的临,好处不多。必须寻找其规律,以及用笔用墨的方法,问个所以,为什么要这样?悉心摹仿,把他的好处,成为我的好处,方见成效。但是好画不易见到,即使见到,也不一定有对临的条件和机会,那就必须借助于细看以及默记。看之烂熟,默记在心,把对我有营养而可以吸收的东西拿过来,不一定经过对临,同样可以把它的好处和技法,在我的创作上加进去反映出来。虽然临画可以一笔一笔临,放过的地方少,看画也同样可以一笔一笔看,使心中有个印象,甚至可以甩指头比划它的起笔落笔,顿挫转折之势,这样可收同等的效果,如果马虎的临,照抄一遍,反不如认真的看,得到好处。有的人说我有些传统技法,认为临的宋元画一定很多,实则我哪有收藏,有收藏的朋友也不多,哪有条件临宋元画。如果真的有些传统的话,也不过是看得来的。解放以前,我看到一些故宫藏的宋元画,在上海跑裱画店,正因为看到一张宋元画不容易,遇到之后,如饥似渴地看。解放以后,在博物馆可以系统地看到宋元画,即如明清画,很多也是从宋元的路子上来,有很多借鉴的地方。古语说:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”所以有人把看画也叫“读画”,画读得多了,胸中有数十幅好画,默记下来,眼睛一闭,如在目前,时时存想,加以训练,不愁没有传统。再来推陈出新,取法大自然,一定可必在传统的基础上得到发展,创出时代的新面貌来。


三、山水画中三大流派


  传统山水画,到了北宋,形成三个大流派,即董巨、荆关、李郭。三家鼎立,构成中国山水画的丰富传统。三家面目,各不相同。董巨写江南山,峦头圆浑,无奇峰怪石,上有密点,是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山,危岩峭壁,坚实厚重,很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处,内有丘壑,而外轮廓没有锐角,树多蟹爪,是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同,达到真实的表现。因之他们外在风貌各不相同,截然两样,但也有相同之处,即是都达到艺术上的高度境界。我们试把董源的《潇湘图》(图一)(见《泛论插图》,以下略)、巨然的《秋山问道图》(图2
二)、荆关一派范宽的《溪山行旅图》(图三)、郭熙的《早春图》(图四)、李唐的《万壑松风图》(图五)(上面所说李郭是指李成、郭熙,不是李唐。李唐后起,上接荆关,下开南宋风格。)互相比较,董源《潇湘图》用的短笔披麻皴,巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴,范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴,郭熙《早春图》用的是卷云皴,李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴,互相比较,因为他们所写的对象不同,创造出不同的皴法,风格也迥异。然其一种气象的高华壮健,笔墨的变化多方,韵味的融液腴美,三者相同,毫无异样。我们就是要学习这些优点,从传统技法中得到养分,从而得到启发,化为己有。所以临是必要的,看也需要,除此二者,还要加之以“想”。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带,看真是的山水,对照古法,猜想他们怎样经过反复的实践,而创造出这种风格和皴法来,那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水,借鉴他们的经验,也可以创造出新的风格和皴法来,服从对象,为我所用。

四、山水画派的盛衰


    斧劈皴和披麻皴,是在中国山水画中的两大流派,一盛一衰,互相替代,也好象有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后,由盛而衰,另一个画派应运而起,改革上一个时期的弊病,从而得到新生。唐代的山水画派,尚属草创时期,后来荆关出来,斧劈画派,遂趋成熟。以至五代后期,董巨画派,以披麻为主,创为新调,于是画法大备,到达了中国山水画的全盛时期。各家各派,自立面目,争妍竞艳,百花齐放。但到后来,董巨画派,由盛而衰,直到南宋初年,江贯道可称董巨画派的末流,于是刘 李马夏,代之而兴,以苍劲见长,斧劈为主(图六、图七、图八)。这样延续了一百余年,亦已到达了衰败阶段,所以元代赵松雪一变南宋画派,远宗董巨,有所发展(图九)。黄王倪吴号称元四大家,于是水墨画派,独盛画坛(图十、图十一、图十二、图十三)。下至明初,亦已逐渐失去活力,无甚创新。浙派继起,戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法,建树极少,直到沈文唐仇出来,才算是代表这一时期的作者(图十四、图十五、图十六、图十七)。唐仇是明显地运用斧劈皴,沈文亦多短笔勾斫,上加圆点,其用笔也近于斧劈。沿袭到明末,这一画派只有老框框,干巴巴,毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说,而褒南贬北,实则主张恢复董巨披麻画法, 下开四王恽吴,号为清六家,他们类多模拟古法,无甚生气。同时石涛(图十八)、石豁(图十九),能于四王风气中间,挣扎出来,赋予新意,但不过是在主流中间的一个回波,还不能取而代之,一直到达解放之前,中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时代,相信一定能在山水画坛,融会众长,从而开创出前所未有兴旺局面。

五、好画的标准


    每有人问:这画好在哪里?一时很难对答。然而归纳起来,所可看者,不外三点:即看它的气象、笔墨、韵味,这三点如果达到标准,即是好画,否则就不算好画。我们看一幅画,拿一个标准去衡量,看它的构图皴法是否壮健,气象是否高华,有没有矫揉造作之处,来龙去脉,是否交代清楚,健壮而不粗犷,细密而不纤弱,做到这些,第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者,又能在自己塑独特风格中,多有变异,摒去陈规旧套,自创新貌。而在新貌之中,却又笔笔有来历,千变万化,使人猜测不到,捉摸不清,寻不到规律,但自有规律在。做到这些,第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一幅画打开来,第一眼就有一种艺术的魅力,能抓住人,往下看,使人玩味无穷。看过之后,印入脑海,不能即忘,而且还想看第二遍。气韵里面,还包括气息。气息近乎品格,每每和作者的人格调和一致。所以古人说:“人品既高,画品不得不高。”一种纯正不凡的气味,健康向上的力量,看了画,能陶情悦性,变化气质,深深地把人吸引过去,这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健,笔墨变化多方,韵味融液腴美,就是这些。所引的董巨范郭几幅名画,是一个例子,做到示范作用。我们看到其他的画,应以此来衡量,在自己的创作中,也要努力追求,达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量,那末永远不会满足,也就永远在向上。不能和低的比,沾沾自足,早年结壳,要引以为戒。


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 楼主| 发表于 2014-8-26 15:59:14 | 显示全部楼层
六、创作的条件


    称赞一幅好画,往往有这样的评语,叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛,章法严密,来龙去脉,交代清楚,不造作,不疲沓,精神饱满,气势旺盛,面面俱到,无懈可击。要做到这点,首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后,早上起来,脑子清醒,思路开通,对纸凝想,有得于心,于是全神贯注,目无旁骛,解衣盘礴,旁若无人,全部思想,进入画里,再有平日基本功的扎实,加上明窗净几,纸笔称手,创作的条件齐备,然后可以达到这个境地,所以绝对不是偶然的。否则笔欲下而又止,划未到而已断,心中无数,疑虑重重,色厉内荏,冒充雄强,或则病体奄奄,昏昏欲睡,头重脚轻,失去重心,得过且过,懒于动弹,如果象这样的情况,且宜停画几天,等精神恢复,有所振作之时,心中好象有一幅画等着要画,酝酿成熟,然后动笔为好。
   
七、激情和创新


  从前人谈到书法,有“偶然欲书,一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量,要借笔墨发泄出来。那末写出的字,也合乎要求。画亦同然。所以下笔之际,要有激情。我们对新时代,是有热爱的激情,看到新的事物,新的山川风貌,发生热爱,要借笔墨以发之,有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川,不同于旧事物、旧山川,客观的对象不同,在主观的描绘上,一定是老技法不够用,需要创立新技法。技法有了创新,才能情调合拍,互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等,置之于四王山水画中,一定感到别扭。因为这种山川,是旧的情调,何能与新事物相调和,发生血肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物,生搬硬套,而没有一股对新时代热爱的激情,即使写上新的题材,画上新的具体事物,也决不能反映出新的时代气息来。因之画要新,首先要有热爱新时代的激情,在这个基础上,创立新技法,创立前人所没有过的新技法,才能体现出新的时代精神。自古作者,能自名家,代表他们所处的时代精神者,都有所创新,创新越突出,家数也越大,也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。


八、学习传统

    山水画传统技法,都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践,才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家,所以必须学习传统。但传统不能死学,必须化,也即是运用前人已有的技法,加进一己的感情、修养,以及技术训练,把传统技法化得更接近于对象,更能表达自己的感情。我们学到一点传统,到大自然中,描写各地的山川,要抓住各地山川的典型特点,有了旧的,再加上新的,从古法中乘除变化,以达到较为正确地反映对象的效果。天下的山,其石骨皴法,各各不同。就是同样的松树,也各不相同。黄山有黄山的石骨皴法,松树也有它特异的姿态。在泰山上,石法不同,松树也异样。其他土山石山,以及丛树覆盖,不见土石的山——如井冈山等,更加不同。所以我们如果只掌握一种技法,要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川,怎能顶事?一个人的智慧是有限的,貌写各地山川对象,不能只靠一己的创造,必须借鉴古法,在古法的基础上予以加减变化,融会贯通。一眼看上去是他新的独特面目,细看却都有来历,或是融合多家的笔法,或在某一家的笔法上有所更改变异,便成自己的东西。如果能够这样,不论碰到任何山川,都有可能得到解决的办法。
      
九、师法大自然


  从前人说:“师古人,不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的,实则两者相辅相成,一点也不矛盾。因为古人一切技法,不是关了门凭空想出,也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力,这个借鉴的有无,差异极大。但是停留在古人的技法上,也不对,必须有所发展创新,这就需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山,随着人类社会的发展,不仅人们的审美要求在发展,而且自然界也在不断地变化,所以画山水,必须到名山大川中,看到新建设以及山川变异,随着这个发展,来创作我们的画幅。一般到大自然中去,都要做些记录,就是勾些稿子,把山川大势勾下来,或者更仔细一点,带了笔砚,坐下来对景写生。这两者都是必要的,但我觉得两者的要求不一,必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折,轮廓位置,以及它的来龙去脉,用铅笔或钢笔勾出,也就可以了。但必须把对象结构细细勾出,交代清楚,假如草草勾记,日子久了,记忆淡薄,这种勾稿,就没有用处。如果这样结构清楚,交待分明,勾稿精细,习之既久,在创作时,就可运用,有所依赖,就是自己创稿,也可以得心应手,不致勾搭不起来。所以出去勾稿,是有好处,有6必要的。对景写生,要求不同,不必记录整个景物的位置结构,其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树,甚至一棵树的节疤,一个山的面,土山或是石山,怎样去表现,才能得到它的质感,空间感,以及它的精神,怎样用有限的笔墨,去抓住无穷的形象,在实践中如果得到一些收获,也就是在技法上的创新。所以对景写生,不必选择很好的景,只要在局部或细部的某一方面有所可取之处,这个对象古人很少反映,或者不易反映,事过境迁,要想第二回碰到,极不容易,后来记忆也一定不全,所以必须借重于对景写生。把以前没有人画过的,就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是,对景写生费时多,钢笔勾稿费时少,出外不一定有足够的时间,所以二者必须有的放矢,相辅相成。


十、创    稿


    单独一块石头,有些是有方圆规则的,也有些是不规则的。不论规则或不规则的石头,必须四面都能画得出,即所谓“兜得转”。如是之后,叠石以成峰峦岩嶂,也容易能够兜得转,而且形象很美,不致象馒头山。山水画的创稿,峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的,道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现,所以一幅山水画的章法,也就是处理好峰峦岩嶂的过程。在这里也须懂些透视,与理不相违背,才不致别扭。要常常下生活,多看真山水,记下山势部位和数木、道路、泉脉等关系,回想看过的前人画稿,与之相印证,加之多想、多画。所以开手不要全临稿子,抽一个时间可以试作起稿,以免到老离不开稿子。

十一、传统和创新


    有些人的想法,认为有了传统,就是老,就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来,是不对的。如果学习传统而墨守成规,丝毫不化,不加发展,这样诚然有碍于创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫,来谈创新,这个创新,也是无根之木,无源之水,站不住脚的。文化是积累而成,不能中间割断,好比科学技术,一定要在前人的创造发明,对大自然有所了解的基础上,再进一层,得到新的发明创造,决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上,好象石器时代就一步跨进原子时代,是决不可能的。所以学习传统,就是为了创新,两者是统一的。不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:一是他只能模仿,自己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得满好,不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物,向往于新的时代,热烈地要求去表现它,就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步,他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进,热情地记下新时代的风貌。绘画是形象思维的产物,要靠形象来表达作者的思想感情,世界观改造过来了,和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创新,起到积极的作用。画要新,这个口号不是今天才提出来的。自古大家,无有不创新者。创新愈多,后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望,那末学了传统,从传统中可以得到许多借鉴的东西。山水画法在唐以前,山石是没有皴的,所谓“空勾无皴”(图二十)。到后来慢慢用上皴法,是在山水画上前进了一大步,再加上后人无数修改补充,形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山,在广大的幅员上各具特点,不相雷同。尤其当今交通便利,画家走的路多了,看的山和水也多了,所要表现的也多了,因此老方法决不能满足需要。以前一个画家不可能到青藏高原上去,对亘古不化的雪山,不可能留下表现的方法,就需要现代人去创造。再如五代以前的画家,大都生长北方,很少是南方人,所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方,创造出一套表现南方山水的技法,米芾给他“唐无此品,格高无与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山,用的小点子,是表现山上长的成片树林,他这种创新精神是可贵的,不过还在草创阶段,技法上还未成熟,留待后人去发展完善它,我们不能盲目崇拜古人,以为十全十美,不可逾越。如今我国各地都在封山育林,山上一片青葱,层层林木,把山头都覆盖住了,不见一点土石,这样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上,山上还是一些稀疏的松树,十余年后我再去,都长满了树木,葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树,我相信不要很久时间,全国各地也会如此。这种满山是树,不见土石,但因树海的高下蔽亏,可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它,但是前人遗留下来的方法很不够,留待我们去刨造。看到新中国的大好山河,谁能熟视无睹,无动于衷呢?这是创新的动力。
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 楼主| 发表于 2014-8-26 15:59:42 | 显示全部楼层
十二、画中主题

  一幅画要有一个主题,即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画,也要有个主题,突出它的重点所在。或则一个城镇,有条公路萦迂出入;或则林海无垠,绵延不断,通幅上下,连成一片;或则瀑流倾泻,水口分明,气势磅礴,如闻水声;或则江水滔滔,风帆点点,岸柳汀蒲,凫鹭翔集;或则崇山峻岭,高岩巨谷,云雾缭绕,草木荣滋,如此等等,必须突出一个主题。切忌散漫零碎,平均对待,样样有一点,而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调,切忌红一块,绿一块,花搭琐碎,毫不集中,主要有个倾向性,有了倾向性,主题就突出。  
  
十三、基本功

  学画早年成名,不一定是好事。成了名,应酬多了,妨碍基本功的锻炼,也没没有工夫去写字读书,有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实实做些基本的功去,博收众长,冶炉自铸,逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型,到六十岁还是这样,说明不再探索,坐吃老本。所以必须变,不断的变。一个成名的画家,有早年、中年、晚年之分,各个阶段,虽然可以看到有一条线挂下来,其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌,每个时期,各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画,在七十岁以前,无甚可观,及其晚年,当八九十岁时,突然一变,墨法神奇,开了面目,这点精神,我们应该学习(图二十一)。


十四、画的章法

  经营位置,即是构图,要跳出陈套,自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中,而出于想象之外”,其中不外一个“变”字。高手作画,每每使人不能预测。前一笔,后一笔;先前一个章法,接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说:一句七言诗,写出上面五个字,下面二个字,让人猜得出,不算高手。作画同样这个情况,善变多方,但其中自有规律,而这个规律,不易让人寻到。当然一幅大构图,要突出那些主题,有几个大段落,心中要有个底。而在细部,不能前定,往往随时生发,自出奇趣。也有这种情况,每因一笔而生发出一个章法来,逐段生发,奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是一个“间”字。即虚实相间,轻重相间,繁简相间,一层隔一层,大层隔大层,小层隔小层,或则大层隔小层,层层相隔,章法自出。        

十五、章法三诀

  当定下题材,大构图也已胸有成竹,而在章法上,有三个诀窍:就是相避,相犯,相叠。怎样叫做“相避”?画有主题,其外围就须避开,让主题突出,避开之法,或是外围空白,不让笔墨扰乱主题;或是主题用重墨,外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题,而外围反用浓重的笔墨以避开之,总之不要互相接近。一幅画中有大主题,但在局部,也要有小主题,这种小主题,同样要避开,如画上一株树,这是在局部中的小主题,后面山石等必须避开,否则笔墨就要打架。一般避开之法,主要善于用虚。用虚之法,最方便是用烟云,当然也不是全部如此。二曰相犯,就是两种东西分明是互相冲突的,不宜放在一起,但有时也可明知故犯,放在一起。兵法中所谓“置之死地而后生”,也是笔法中所称“平正之极,须追险绝”。但这个险绝,应当有个限度,就是处在危险的边缘,稍过一点,就要跌下去,所以是不容易的。不过做到了,就能出奇制胜,使览者有新鲜感,是艺术性的高度发展。三曰相叠,一般讲两块石头,两棵树,或两个山头,形状相同,是犯忌的,应该避开。但有时存心层层重叠,甚至接连叠几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间,也要有些变化,否则容易板。上述三者之中,以相避为主,是常用的规律,相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜,可以偶一为之,但不宜常用。

十六、画中重点

    山水画章法,首先要取势。取势之法,先要抓住重点,不外五个章法,形象化一点,可用五个“字"来说明,即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。重点在纸幅中间,可用“之”字来取势,即下方开头偏右,稍上偏左,再上又偏右,再上又偏左,屈曲象“之”字形。如果重点在上面,可用“甲”字来说明,景物在纸幅上面,是其重点,下面轻虚,好象“甲”字。如果重点在下面,可用“由”字来说明,景物在纸幅下面,是其重点,上面轻虚,好象“由”字。如果景物偏在左面,是其重点,右面轻虚,可用“则”字来说明。如果景物偏在右面,是其重点,左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用,以达到变化多端的效果。
   
十七、气    势

  通幅看气势。四平八稳,则不见气势。破平之法,是在险绝,险绝一定要有倾向性,即倒向一面。如下方坡脚重在右面,则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心,要把重心放到边缘的线上,过了这根线,失其重心就要跌下去。这样越是险,越是有气势,这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法,即势欲向左倒,而下面的东西先向右倒,以蓄其势。下面的势蓄得越厚,则上面的势越足,这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法,虽然左右平均,没有轻重欹倒,但上下却有虚实轻重的不同以取势,这是第三种取势的方法。总之切忌平,势是从不平中而来。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小之一个局部,都要有轻重,再小一点一线,都要为这个势服务,每下一笔,都要增益其势,而不减损其势,要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。


十八、画忌平

(细腻用笔)


  画忌平,怎样才能不平,全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联,实在是一事。要突出重和实,必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨,而用笔必须坚实沉着,繁复密致,使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处,其他就要虚要轻。没有重见不到轻,没有虚也见不到实,有虚有实,有轻有重,画才不平。虚的办法,不外用淡墨或者用干枯的浓墨,用笔或细或简,要做到寥寥几笔便意足。不要多加,看看不足,多加即平。要做到多一笔觉太多,少一笔觉不够,不多不少,恰到好处。必须笔头上有功夫,不论一点一线,下笔把得稳,提得起,放得下。所以画要加得上,放得下,层层加上,而用笔不结,用墨不腻。实处虽然有厚重的感觉,却又要做到透明洁净,清灵无滓。重点抓住,其余便可放过,略拖几笔,甚至只有框框而不加皴擦,便觉已经完足,不令览者有残缺或还没完工的感觉。怎样才能加得上而不腻,关系到用笔用墨。用笔之法,第一层次和第二层次之间,必须条理相同,相顺相让,相辅相成。一经错乱,便要结,一结就腻。所以腻的病,看上去好象在墨上,实则关键在于笔。当然用墨不得法,也要腻。用墨之法,第二层次加上之墨,必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨,淡墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多,每加一层次,笔笔都能拆开看,既融洽,又分明,这样才能不腻。怎样才能放得下?首先是用笔,要笔笔站得住,派用场,所谓“笔无虚设”。转折起倒,万毫齐力,不是浮在纸面,而是透入纸背。疏疏几笔,中有繁简搭配,感情相通。因之笔虽少而表现的物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练,久而久之,能使全身的力量聚到笔尖上,得心应手,使笔而不为笔使,做到这点是很难的,所以学画必须写字,是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平,加得上不容易,放得下更难。能够加得上,放得下,画法就不平。
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 楼主| 发表于 2014-8-26 15:59:58 | 显示全部楼层
十九、繁简虚实轻重


    所谓繁简虚实,就表现的对象而言,一般树木是繁处,山石是简处。树石是实处,云水是虚处。但也有例外,如写一座黑山头,十分厚重坚实,而旁边的树木,却画得简淡,同样是不平。或一块大石头,笔简墨淡,而石下水纹,汹涌澎湃,要突出水,画得繁复,甚至可用焦墨画,这样轻重倒置,同样不平。所以粗笔细笔相间,泼墨惜墨互用,也可得到不平的效果。


    一幅画要有重处轻处,就是一个细部,虽然它处在整幅画面之中是重处,但是在这细部之中,也要有轻重,不过这个轻重,差异不大,所以虽有轻重,仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况,可以类推。总之要时时刻刻想到不平,要制造矛盾,统一矛盾。
   
二十、大块面


  画要有大块面。一大丛树或一大块山石,是一个大块面,间以细碎的东西,如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外,又须有大小相间。有了大块面,画就浑沦,也有气势。可以在大块面上突出主题,然亦可以在小块面上突出主题。总之章法千变万化,每因局部而牵动大局,决定在一个势上。要有倾向性,山水才有气势。一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向。开是制造矛盾,合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间,也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐,统一得好,也就越有气势,艺术性越强,越有艺术感染力。


二十一、透视和光暗

    作画不能离开透视,古法石分三面,树分四歧,远水无波,远人无目,又仰画飞檐等等,即是透视。所以国画山水,不是不讲透视,就是不讲到底,也不强调透视。象投影法用焦点透视那样,几根线拉到一个焦点上,中国的长条立幅画怎样拉法,至于长卷更难拉了,这样讲透视,就讲死了。但也不能违背焦点透视的规律,一根线应该向上的,反而向下了;近距离应该大的,反而小了,就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动,在规律上却不能违背,违背了这些规律,看上去就不舒服,就别扭。
    西画强调光,其光源是从单一的方向来的,所以是统一的。中国画不是不要光,但一般不强调光,而且其光源不一定要求其统一,可以从多方面来。同样情形,中国画的透视,不是焦点透视,而是采取散点透视的规律,其消失点不一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高,往往在画幅的顶端,甚至超出顶端之上,就是采取俯视的角度。所以中国画的光照,也采取自上而下。所说石分上左右三面,上面是受光处,其光源就是自上而下,或偏于上,很少是偏于下或绝对的左或右。
   
二十二、规  律


    一幅画看上去很繁复,但其用笔用墨,章法位置,一定有个规律。如果违背这个规律,则百病丛生,众乖俱至。然而有些画法,规律容易寻到,有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高,则规律越不容易寻到。因其变化多,看似无法,实则处处是法。掌握几个原则,如取势是避免平,突出重点;章法上不外繁简轻重虚实相间;用笔用墨则干湿浓淡互用,起倒徐疾并行,这些就是规律。用得巧妙,变化多端,出人意外,而尽合法度,乃是高手。看名作,就是要注意这些,寻到它的规律所在,铭记在心,融会贯通,自然能用到自己的创作上去。   

二十三、工与写


    作画要求做到能工能写,能粗能细,能大能小。如果只能工不能写,能写而不能工,能粗而不能细,能细而不能粗,能大而不能小,能小而不能大,这都叫作未尽能事。心有定力,笔有定法,以我为主,不为外物犹豫傍徨,如是则粗细,工写,大小,皆能心手相应,惟所命之。自来大家,往往能在粗中带细,细中带粗,大中见小,小中见大。写意用工笔打底,看似粗服乱头,其势似急风骤雨,而在关键之处,交代清楚,一丝不苟。工笔间写意,看似精工细琢,而下笔挥洒自如,毫不经意,方见功夫。


二十四、变  化


  一个画家,总是要求他的作品变化多端,方面甚广,风格可以相同,而面目必须时常变异。我听到老辈人说:卷子易好,册页难工。因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去,册页必须每页各具面目,切忌雷同。通常一本册页一共十二开,如果同一面目,多看使人意倦,看了二、三幅,就不想再看下去了。所以必须面目不同,让人看了上幅,还想看下幅,幅幅有新鲜的感觉,才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋,求变异,这也是必要的,不过仅仅是这样,技法不变,看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变,才能有出新的面目。而且描写的对象不同,如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山,山山各异,加之风雾雨雪,朝暮阴晴之变,四时之景千变万状,表现的方法,也就不同,有了创新,才有变异。唯物主义的反映论者,主张存在决定意识,物质是第一性的,用形象思维进行创作,总要先有一个对象,然后决定创作的意图,也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中,尽管各人的风格不同,气息总是相近的。我们要表达时代精神,但表达的方法甚多,所以面目也各异。让我们在这满园春色中,百花齐放吧!
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 楼主| 发表于 2014-8-26 16:00:18 | 显示全部楼层
二十五、笔不虚设


  高手作画,能做到着纸疏疏几笔,不见繁冗,笔虽少,而表现的东西却很多。我们临摹名画,原本三笔五笔,笔不多而能表现出不少东西,及至临本,七笔八笔甚至更多笔,而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔,原本已够,而临本总觉不够,不够再加,笔又多了。其原因是原本笔无虚设,各尽其用,故虽少见多。临本笔不管用,滥竽充数,甚至互相打架,作用抵消,故虽多见少。


二十六、章法生发


    画到顺手时,先前画了一笔,接下来急忙画第二笔,如波连潮涌,笔笔紧跟,下笔不能自止。而在章法之间,续续生发,虚实得当,笔畅神怡,如是血脉相通,精气相贯。但也有时画不下去,则凝神贮思,以蓄其势,及至绝处逢生,反得奇景。所以我的经验,作画不打草稿,虽巨幅经营,也只打一个小稿,安排大体位置,然后下笔,偶然得意,自觉官止神行,奇思壮采,合沓而来。如果一树一石,都极精到地勾出,这样草稿打死,下笔反受拘束,既无得心之意,何来应手之乐。所以我的体会:所谓良工苦心,惨淡经营,也只是创造意境,部署位置,决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验,各人习惯不同,无意强人于同,只不过供大家参考。
   
二十七、虚  实(细腻用笔)


    画贵虚灵,不宜刻实,所以用笔要多用虚笔,少用实笔。用虚使人联想起轻和白,但善用虚者,看似轻而实重,看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过,或细如发丝,势若飘扬,但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲,则虽轻实重;画面虚,就要多留白多。这些白处,一种是山石的受光处,或则天、水、云气。不管什么,在画时要注意白处,而不要只看到黑处,古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色,也是代表一种实体,想到这样,虽白不空。但在一幅画中,不能通体虚灵,只因有了重实,才能衬出虚灵。有虚必须有实,有实而后见虚,虚而后灵,灵而后变。


二十八、用笔功夫(细腻用笔)


  用笔柔毫宜刚用,健毫宜柔用。尖笔不尖,秃笔不秃,做到如此,才见功力。第一靠不断的肌肉训练,要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性,深体细察,因势利用。笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”,就是墨痕不是到边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好象刀切,所以也叫“杀”。用笔能“杀”,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。所以有功力的老年画家,手无缚鸡之力,而下笔如金刚杵,如斩钉截铁,此是能用内劲的缘故。能用内劲,即使仅有半斤气力,用到笔尖,已绰绰有余,安用其多。但是做到这点,不是想做就做,想能就能。全要靠平日不断的训练,而写字是量好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总要有个依附,否则日久必致生厌,而且也不全面,所以学画宜兼学书,练习写字。字写好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进步不快,甚至停步不前。当然还有其他因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。   


二十九、呼应顾盼


    在章法上,不论实处或虚处,各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点透视,在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处,大多采取画云的办法,不论烘云或勾云,道理都是一样,形成一幅画面的重要组成部分。有了云气,往来缭绕,更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位,散落在画面的上下左右,这其间就要有呼应,达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块,孤立地存在,有了上面一块,靠近左右也要有几块小的,大小错落,互相呼应。有时虚的部位不一定是云气,也可能是一块大石头,里面没有什么皴擦,笔墨简单,也达到虚的作用,这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气,其形状也要有变化,当在画时,不要只顾到外面的笔墨实处,更要注意到内部云气的形态,大小相间,或聚或散,以与实处,互相搭配。至于实处,也要有呼应。一幅山16


  水画,不能只画一块石头,或一棵树,重点与重点,实与实之间,也要互相有呼应。虚实相生,轻重相间,聚散错落,摇曳生姿,总之以得势最为重要。
   
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 楼主| 发表于 2014-8-26 16:00:43 | 显示全部楼层
三十、执笔法(细腻用笔)


  六法中骨法用笔,把用笔提到一个很重要的位置,用笔首先执笔,执笔无定法,作画不比写字,写字虽有八法,但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同,大大超过写字,其大要指实掌虚,四面出锋,回旋的余地要大,这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点划之间,便起微妙的变化。从前有人说:作画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到好。我的体会:如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。而在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。

三十一、用笔中锋


  用笔不是笔杆垂直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。我们所谓中锋,要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕的边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。


三十二、用笔要圆


  所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。要做到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。笔平划是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那末笔锋又回到墨痕中心来,还是中锋。不论竖笔,卧笔,都是一样。前面讲到的执笔法,三指紧执笔杆,二指辅助,指实掌虚,是竖笔的执笔法,讲到拖笔,尤其向下拖,执笔的方法就要改变,好象单勾法,大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆,其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆,近于执钢笔或铅笔的方法,所不同的只是指头要伸直一些,又不要执得太紧,笔锋同样要藏在墨痕中心,这样也可达到圆的效果,叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种,偶然用上,可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖,处处拖,就少变化。用笔要竖得起,卧得下。有些人拖惯了,只能拖,不能竖,那不好。所以竖笔拖笔,必须穿插交叉互用,因势而行,切忌做作,以达到运转自然,圆浑无碍,才是佳制。


三十三、线条大小(细腻用笔)


  上面所说竖笔卧笔之外,又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平划过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。如我们时常听到说:某人笔头大,某人笔头小。不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。笔头小的人,即使画一根粗线条,它还是小的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条里也有东西,笔头就能留得住,也就大了。


三十四、用笔提按(细腻用笔)


  笔既要提得起,还要揿得下。执笔法中所说起倒提按,就是这两个方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感,画面就不平,有韵味。


三十五、用笔诀窍(细腻用笔)


  中指拨动,是用笔的诀窍。但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上,使中指觉到有重量,而且好象有长一节的感觉。无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条,不到二、三寸就气断,就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长,圈子要圈得圆,在山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。
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 楼主| 发表于 2014-8-26 16:01:08 | 显示全部楼层
三十六、落笔和收拾


    古话“大胆落笔,细心收拾”。初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体心中要有个底稿,至于细部,往往画了一笔,从这一笔的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个局部的章法来,预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细,老辈画家,作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”,我的猜想,是用在人物或花鸟画上,要求形象极端正确,所以必定要经过多次的修改,方才定下来。至于山水画,在大体结构上,是要用脑子经过反复推敲,至于细部,不必预先稿子打得很明确。我的经验,每画一图,先看幅式横直阔狭,要画什么,大体怎样章法,怎样取势,既定之后,至多画一个小稿,表出位置,心中记住,也不必在纸上打木炭稿,就可以下笔。这样做,画出来就活,变化就多。而给看的人探索不尽,挹趣无穷。大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿墨,大体已定,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。第一次色上去之后,等干后,把一些脱落的地方,榫头碰得紧些,因为着了色,有些墨笔不到之处,就显露出来,所以还须收拾一遍。如是笔墨已足,看块面的颜色是否已够,不够再加染,也不要通体染。再等干,然后在树叶,以及山石凹处再点色,要看出笔触,顺了墨笔的势道罩上去,这样可以不腻,而得到丰富的效果。


三十七、点和线


点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在,所以离开了物象,就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块,要求做到运用适当的点、线、块,恰如其分地把物象表达出来。三者之中,尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前,山水画不用皴,主要用几根外轮廓线来表达山石,如隋代展子虔《游春图》,它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑,虽然也用些点来描写林木,而其主要山石部分是“空勾无皴",也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写,往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋,山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒,也有皴擦,分出受光面和背光面,使山石有了立体感。到了元代,创为水墨画,其中几个高手,都能运用水墨画在麻纸上的效果,恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味,有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家,大多数不从自然界中吸取养料,仅仅在故纸堆中讨生活,模拟前人的笔墨,而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体,及其末流,笔墨僵死,毫无生气。自清代中叶以后,达于极点。解放以来,山水画家深入生活,多到名山大川风景优美之处,以大自然为蓝本,使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练,不能很好地掌握笔墨的运用,也很难达到得心应手,把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成,既要点线之间映带顾盼,打成一片,又要求经得起细细推敲,一点一线都能清楚地说明问题,看似融洽,却又分明,这样就耐看。


三十八、皴  法

  唐以前,山水画中山石无皴,到了唐代后期,以至五代,山石才有皴。有皴是山水画的一大进展,是许多前人观察自然,逐渐积累而成的经验。有了皴,山石就有质感、立体感。天下的山分两大类,即土山和石山。所以皴也有两大类,披麻一类,表现土山的形体;斧劈一类,表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。此指其大体而言。我们尽可在此基础上,创为新法。或两种皴法相合而成,或这一种皴法稍加变异,自成面目,以适应所要表现的对象。天下的山和石,如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等,千姿万态,所以每个作者,必须掌握多样的皴法,才能表现出各个具体的典型面貌。


   
三十九、用笔要毛(细腻用笔)


  作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是光,松之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散。如果相生相发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。
四十、用笔入纸(细腻用笔)


  下笔时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔象刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样笔既劲健有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,画就有精神。
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 楼主| 发表于 2014-8-26 16:01:28 | 显示全部楼层
四十一、用笔为主


  墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快,用湿墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头上。所以一般说用笔用墨,好象两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等,虽曰用墨,但非用墨主要之点。所以初学作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打得扎实,用笔既好,用墨自来。所称“墨分五彩”,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用笔上。国画传统技法,用笔最重要,其次用墨。自从元人创为水墨画,以用水墨为主,问以敷彩为辅,墨质轻,加上渗水的纸,其变化之多,为其他画种所不及。但是用笔用墨,不是孤立的,首先为表现对象服务,忘记对象,玩弄技巧,也辜负了笔墨妙用。


四十二、用墨法


  用墨之法,要想到泼、惜两字。不干不湿,浓淡适中,当然也是用墨之一法。然而通幅如此,那就平了。泼墨法是用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要快,慢则下笔墨水渗开,不见点划。等干或将干之后,再用浓墨破。即在较淡墨之上,加上较浓之笔,使这一块淡墨之中,增加层次。也有乘淡墨未千之时,即用浓墨破,如是浓墨随水渗开,可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后,再在笔尖稍蘸一点浓墨,错落点去,一气呵成,即见浓淡墨痕,不必再破。但一幅之中,都用泼墨,也见其平。所以在适当的地方,间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象,稍加皴擦即可。泼墨得法,淋漓烂漫,有骨有肉,不得其法,则物体不分,模糊臃肿,所以泼墨之中,还须见笔。如果通幅用的纯是惜墨方法,笔头水分极少,有人形容每笔全从口吮而出,干笔淡墨,所谓“惜墨如金”,画好之后,有氤氲明净之感。但也可以在适当的地方,一处或几处用上泼墨法,在干笔淡墨之中,镶上几块墨气淋漓的泼墨,可以使通幅神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨,精神不够,可用浓湿墨顺着干笔的势道,略略加上几笔点或短划,以提神贯气。这也叫“破”,破者破其平,所以淡墨用浓墨破,干墨用湿墨破,一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。古人所说“王洽泼墨,李成惜墨,两家相合,乃成画诀。”就是这个道理。


   
四十三、用墨光润


  用墨要光,光者润也,亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”,乃是一片墨色之中,浓淡干湿、厚薄,层层映带,既分明见层次,而又融洽打成一片。莹然光洁,不腻不燥,乃见墨法。

  墨润非湿之谓,干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴。墨由笔生,笔不偏枯,墨自丰腴。笔毛铺开而不散,下笔平均着力,如是墨虽干亦润而不见燥。必须笔头点布功夫,心中要有一种定力,不管笔头上有墨无墨,我还是我行我素,不为所动。做到这点,是不容易的,必须经过不断的锻炼,而后达到这个境界。每有初学的人,画了一二笔,就要去蘸墨,弄到不干不湿,那就平了。


四十四、由浓入淡


  元黄子久《写山水诀》称“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。”又称“作画用墨最难,但先用淡墨积,至可观处,然后用焦墨浓墨,分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也”。这段话对惜墨如金的画法是不错的。但是一般人误解作画都要由淡入浓,那就错了。惜墨如金仅仅是画法中的一个方面,另外一个方面是泼墨,那就不能由淡入浓,必须由浓入淡。即如一般画法,在局部必须露出生辣的几笔,这几笔也不能由淡入浓,而必须由浓入淡。因为先画淡,后加浓,模糊了笔墨痕迹,也就不生辣,而这生辣的几笔,却是全画的提精神处,没有了,棱角一去,也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面,一点也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处,层层加深,既见生辣,又见浑厚。而上面所引黄公望说的“用墨最难”,我以为最难还是用笔,这浓浓的生辣几笔,虽是用墨,但主要还是用笔,必须见笔迹,做到沉着痛快,用笔不好,效果全失。
   
四十五、墨骨


  作山水画,墨骨最重要,墨骨好了,可设色,亦可不设色。如果笔笔见笔,有很优美的线条和点子,恰当地表现了物象,在这种情况下,宜施淡色,不让它掩盖墨笔。如果用了重色,如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料,把墨骨掩盖了,就很可惜。所以当下笔之前,设色与否,要心中有数,如果用石青、石绿等重色,墨骨宜简少,如是既不遮盖墨笔的好处,又不因下面有层墨骨,而有损于颜色的鲜明。墨与色要起相辅的作用,做到墨不碍色,色不碍墨,墨中有色,色中有墨,互相配合,相得益彰。


四十六、设色主调


  设色要有个主调,或偏重热色,或偏重冷色,在下笔画墨稿之前,要预先有个底,然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾,不致让墨与色互相打架,引起“腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯,要偏重一个调子,不要红一块,绿一块,没有一个主调。但在单纯之中要见丰富,有时在几种热色之中,加上少许冷色。冷色亦然,层层衬发,以达到既单纯又丰富。也有在一幅画之中,分成几个段落,大致分成二个段落,上段主调用冷色,下面一段可以考虑用热色,但是主调虽然不同,也要得到统一。两者之间,可用一些中间色作媒介。传统用掩盖性的矿质颜料,每多在设冷色之前,用热色打底,如上石绿用赭石打底等等。再有在绢素或薄的纸上作画,每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面,衬出正面的颜色,使其明净。当今,锡管颜料多种多样,尽可试用,以补救传统用几种原色不免单调的弊病。但国画终究以笔墨取胜,如果一味追求逼真,而欲和彩色照相相比并,则也失去了国画的本质。而且目前用生纸,着笔有痕,又容易渗开,不易补救,恐怕不易讨好。不过国画设色,在传统经验上尽可发展,我们不妨尝试,摸索出一条路来,打破陈规,自创新貌,是完全应该的。
   
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 楼主| 发表于 2014-8-26 16:01:42 | 显示全部楼层
四十七、青绿法


  如画青绿山水,必须预先作好准备,不是画好墨骨,而且已经渲染水墨,成为一幅水墨山水,在此基础上,再加石青石绿,成为一幅青绿山水的。这样青绿上色,一定弄得很脏,不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法,空勾无皴,上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇,我们并不摒弃,而且在此基础上,可以改进发展。但除此之外,尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩,并结合宋元的皴擦,和浅绛的设色,取精用宏,既有传统,又有新意。我的经验,在画墨骨时,必须有意留出一些空白之处,以备上石青石绿。未上之前,先用赭石或汁绿等作衬色,于此上面,通体上石绿,不宜一次上足,必须分几次逐层罩上,然后再于全画中间重点的凸出阳面上,加以石青,也不宜一次上足,须分几次罩上,这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚,如果清而单薄,或厚而腻浊,都未达到理想的效果。设色大体完成,最后用墨或汁绿于石青石绿之处,加以皴擦或点苔点;或则在青绿之间,镶嵌几块墨色山头或石块,或则只在山石上设青绿,而丛树墨画不设色,仅用赭石或墨青染树干;或则仅在一幅画重点之处,设青绿,余部纯属浅绛设色,或则大片丛树,秋来丹翠烂然,其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等,而山石墨画不设色,甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法,是在善变。

四十八、设色变化


  我画山水,一般设色常以浅淡为主,不让颜色掩盖墨笔线条,但这仅仅是设色的一种,我们也决不能排除重设色。古代画用色简单,只不过赭石、花青、藤黄、石青、石绿等几种,而且多用原色,很少调合应用。主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化,颜色仅是起到衬托和辅助的作用。所以设色虽是浅淡或简单,而不觉其单调,仍是收到色调丰富的效果。但是我们不能满足于古法,古代没有的颜料,现在有了;古人没有的设色方法,尽可创新自运。大自然提供我们绚烂多丽的源泉,而西画和彩色照片也都可以用作借鉴,在设色上,我们要创造出一代新风来。

   
四十九、加得上,放得下


  设色不是蘸了颜色平涂上去,尤其在第一遍颜色干了之后,必须重加点染,做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色,不能平涂,也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路,层层加上,中间石骨阴凹处,用短划或点子加上,不可交错乖乱,否则就要腻。也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上,这样就要结。画山水不能一遍即了,必须一遍二遍地加,才能厚,才能使人有完工的感觉。但是“加得上”是一道关,初学每每加不上,第一遍画好之后,再要加,就无从下手。或则一加就腻、就结,或则不敢加,看上去就不完工。何处应加,何处不应加,心中要有个数。大致实处重处要加,甚至有的地方要加得结实,一遍二遍地加,不让它透一点风。有些地方少加,或者干脆不加,即所谓“放得下”。


五十、肮脏和干净


  肮脏和干净是一对矛盾,肮脏了就不干净,干净了就不肮脏。但是山水画既不能脏,也不能太干净。我们行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。要松毛,要粗服乱头,要苍苍茫茫,要剥剥落落。所以这种山水画,虽日邋遢,但不是脏,看上去还是墨色生光,通体明净,乱而不乱,有条不紊,这是一幅成功的山水画所必备的优点。是有别于运笔紊乱,用墨无方,又腻又结,黑气充塞,浮烟涨墨,点污满纸,这才是脏,是山水画中的毛病。至于干净,从字面上讲,这两个字是好的。一件美术作品,如果不干干净净,满眼肮脏.还有什么可取呢?但在这里的所谓干净,是有引号的。指一味细谨,放不开手,笔与笔之间各不相关,墨与墨之间亦无联系,用笔板结,用墨用色单调无味,干巴巴生气全无。一幅画从纸面上看去虽然千干净净,一点也没有龌龊,但它一切都是死板板,没有生气的,纯见些春蚓秋蛇笔墨渣滓,更何来游行自如,一片精光。这也是山水画中另一种毛病。我们时常看到有的人下笔就是脏,有的人下笔就是这种“干净”,一时很难更改,这也可能有关每个人的笔性。我看多读书,多写字,脏者求其收,“干净”者求其放,使笔墨精炼,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵,时时存想,习而久之,是可以更改克服的。


五十一、放和收


  画要放,也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构,峰峦及其龙脉的起伏走向,树的分枝,泉流的源委,云气的往来,道路的出入,桥梁屋宇的位置等等,甚至一根细草,一丛芦苇,也都要有交代。当初学时期,没有细致而精到地摸索一番,使它了然于胸中,这样就想放,就想超脱畦径,创立面目,正为没有经过收的功夫,心中无数,放手乱涂,笔墨无方,徒惊世目。如经细细推敲,墨团之外,内容空虚,一无所有。而且习惯于这样的“放”,尽情直下,如脱缰之马,不可收束,就是回过头来,再想做点基本功夫也不可能。所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功,等到火候既到,这时面目已具,创法有成,放笔直下,似不思考,而实精思熟虑,无懈可击。所以在初学的时候,不宜放得过早,将会限制将来的提高。


   
五十二、沉着和痛快


  沉着痛快,是评画的很高标准。沉着和痛快,是两回事,往往沉着了就不能痛快;痛快了就不能沉着。二者一静一动,好象不可兼得。实则二者毫不矛盾,相辅相成,缺一不可。如果只有沉着,而没有痛快,笔墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而没有沉着,那未所谓痛快,每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉着,再加痛快,才能做到笔墨运用的极致。我的经验,下笔之前,必须运气,运指腕。然后下笔之际,气沉丹田(利用腹部呼吸),同时很灵活地运用指和腕,心有定力,下笔直书,做到既扎实,又飞动。平时加强训练,脑子里时常要有此境界,日积月累,功到自成。
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 楼主| 发表于 2014-8-26 16:02:02 | 显示全部楼层
五十三、画贵自然


  山水画首贵自然,切忌做作,不但在章法上要来龙去脉,开合清楚,顺情合理,毫不牵强。就是在用笔上,也要挥写自如,节奏分明。作者有此情调,看画者才能与之共鸣,收到舒畅愉怡、精神向上的效果。如果不是这样,用笔欲行又止,妄生圭角,霸悍狂怪,不近人情,看之别扭,即不是好画。画有画品,因人而异,首贵乎真。有时从容不迫,云烟落纸,弄笔如弹丸,随意点染,皆成文章;有时揎拳卷袖,狂叫惊呼,下笔如急风骤雨,顷刻而就。不论何种画品,第一要真,要自然。急所应急,慢所应慢,有时振笔疾书,有时轻描淡写。好比听琴听琵琶,有时呢呢如儿女语,有时如壮士赴战场,总之轻重徐疾,相互应用,使一幅画有高潮,有低潮,波澜起伏,气象万千,要让览者应接不暇,挹趣无穷。


   
五十四、养  气


  作画须养气,做点气功,很有好处。利用腹部呼吸,让气沉丹田,然后笔笔从丹田出,能收能放,从容不迫,举重若轻,既沉着,又痛快,保持重心,似险而实正。做到这点,平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上,时时存想,经过长期训练,久而久之,一只右手丝毫不用力气放在桌面上,或者大腿上,要感到有重量,如是,就能把全身的力量运到手指上,再从手指运到笔尖上,笔就重,就入纸。


五十五、亮和暗


  古人作画,强调暗,今人作画,强调亮。暗是属于静的,亮是属于动的。暗与亮,动与静,是一对矛盾的两个方面。没有静,那来动,没有暗,那来亮。一定要有了暗,才能衬托出亮。所以画要亮,不是通幅明朗虚淡,一点黑墨也没有。这样不能算亮,反之通幅大部黑暗,某处有个聚光点,那就显得特别亮。因之画要亮,首先着眼点却要在暗处,把暗的地方做足,来衬托亮,那末亮更突出了。在一幅画的通体调子上面,有的偏重暗,有的偏重亮,要看主题的要求不同。但总的28


  说来,我们要求偏重于亮,灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。


五十六、用  虚


  作画不可老实,要调皮一点。所谓调皮,亦即狡狯,乃是不主故常,自出新意,发前人所未发。未放先收,欲倒又起,虚灵变幻,不可揣测,这样方是狡狯。其要点不外是善于用虚。下笔之际,时时想到怎样用虚,以实托虚,用虚代实,虚实互用,变化多方。兵法虚虚实实,兵不厌诈,才是善于用兵的人。创作一幅画,也好比打仗,即使是堂堂之阵,里面也要有些花巧,一点老实不得,更何况偷袭暗渡,佯攻巧退,用虚可以出奇,出奇而后制胜。画中正面大小,笔墨也是要求变化,此外云烟出没,风雨晦明,有开有合,若即若离,更要令人端倪莫测,不可方物。   


五十七、动和静


  山水画求其静中有动,动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类,是静止的东西,要画得稳重。云水等要画得流动,草树有风则动,无风则静,在动静之间。画雪景要画得静,画大风大雨要画得动。由于对象的殊异,引起了画法的动静不同。山是静的,由于云气的流动而益见其静;急流是动的,由于礁石的兀峙而益见其动。同样的情形,形成矛盾的两个方面,但要求其统一,形成很好的对比。再如,有的笔沉着凝重,力透纸背,有不可动摇之势,是属于静的方面,如画山石等等。而画云水,用笔流畅飞动,和山石在笔墨上形成尖锐的对比,使动者益动,静者益静。但在另一方面,静中也有动,动中也有静,峰峦因云气的流动,也好象在奔走;急流因礁石的阻挡,也咽塞而徘徊。此就其整个大体而言,在局部细部,用笔也要动静参用,几笔凝重沉着之间,参以几笔飞动之势,求其不平,而得节奏之美。
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